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1995 - 1997
Aus dem Zentrum der Verflechtung

Eine Entstehungsgeschichte
Das Ziel, in einem einzigen Projekt alle Aspekte der Kunst zu verflechten, kommt aus dem Wunsch nach einer Totalität der Bilder, ihrer Mittel und Themen. Es ist eine Utopie – aber alle Einfälle und Vorstellungen expandieren.



Der Umstand
Als ich 1990 begann, Computerbilder zu entwickeln, drängte es mich von der gewohnten Methode, Bilder zu gestalten, ab. Der Entstehungsprozeß der Bilder vollzog sich nicht mehr nur längs der Hierarchien zwischen Bildidee, Form, Inhalt und Gestaltung, sondern war durch die digitalen bildnerischen Zusammenhänge auch unter den Einfluß des Zuganges zu anderen Bildwelten gekommen.
Der Weg, der mich zum Computerbild brachte, begann damit, daß ich die Entstehung von Bildern in der Vorstellung beobachten und daß ich ihre ständig wechselnden Verbindungen, die sie in der Vorstellung untereinander eingehen, gestalten wollte. Ich gelangte zur Gliederung des Bildes in Fortsetzungen, die Metamorphose wurde zur Bildsequenz.


Die Entflechtung 1986–1990
In der ersten Versuchsanordnung wollte ich in den Ölbildern einer Serie zwei Gegensätze miteinander vereinen: 1. die Kompositionen sollten kompakt und geschlossenen sein und 2. besonders breit und vielschichtig, was ihr Thema anbelangt.
Der Entstehungsprozeß der Bilder lieferte jene Anknüpfungspunkte, auf welche sowohl der Prozeß der Malerei als auch der Imagination mit seinen je eigenen Zielsetzungen und Erfindungen reagieren konnte. Eine Zeit lang war die Entstehung eine Art additiver Prozeß, Striche und Flächen, die auf eine leere Leinwand gesetzt wurden, wurden durch weitere, die daneben gesetzt wurden, verändert. Aber schon bald mußten bereits gemalte Stellen übermalt werden. Das ist die eigentliche Struktur, in der Malerei entsteht, und jede Entscheidung folgt auf eine Entscheidung, jede zielt auf zunehmende Eindeutigkeit und Konzentration im Bild ab. Dieser Entstehungsprozeß ist dem Vorstellungsprozeß als einem Gesamtbildveränderungsprozeß bei einer Entscheidung sehr ähnlich. Dem zur Folge sollte mein Bild eben die Visualisierung des Entstehungsprozesses sein. Ich wollte nicht nur die Bildhaftigkeit in bezug auf das Thema erreichen, ich wollte auch die vielschichtigen und komplexen Vorstellungen und die formalen Eigendynamiken im Bild zeigen. Daraus wurde natürlich ein Kampf aller gegen alle. Am Ende stand das Patt oder anders ausgedrückt, das inhaltlich und formal blockierte Bild.
Aber an diesem Punkt wurde sichtbar, daß beim fortgesetzten Pendeln der Malerei zwischen den Extremen der Bildhaftigkeit und der Inhaltlichkeit auch immer öfter vorausgegangene Entstehungsphasen eines Bildes reorganisiert wurden und daß alle Teile des Bildes wechselseitig immer nur soweit verändert wurden, daß die unmittelbar vorausgegangenen Veränderungen wieder ausgeglichen wurden. Nur das Patt berücksichtigte sie alle gleich. Später, bei meiner Arbeit am Computer, konnte ich verstehen, daß sich hier, wenn ich diesen ganzen Prozeß zusammennehme, die ersten Bildsequenzen über oder untereinander aufschichteten. Und aus dieser Untersuchung resultierte, daß das Vorstellungsbild als Metamorphose nicht in einem (Tafel)bild zusammen gefaßt werden kann, ohne daß dabei ihre wesentliche Bildgeschichte verloren geht. Zweifelsohne ist das nicht der normale Zugang zur Malerei, aber damit hatte ich mir den entscheidenden Ansatz zur Grenzüberschreitung geschaffen, der den Rahmen der Malerei nicht nur sprengte, sondern auch erweiterte.
An dieser Stelle ist es wichtig zu sagen, daß die den Fortgang der Bildgestaltung behindernden eigenen Wege der Gestaltung beziehungsweise des Themas, die durch die Grenzen des Einzelbildes zutage traten, nicht aus dem Prinzip einer ausufernden Vorstellung resultierten, die immer neues Material ins Bild warf, sondern es wurde ein Gesamtrahmen deutlich sichtbar, aus welchem die Ideen und die bildnerischen Reaktionen hervordrängten. Deren Umfang war aber eben größer als der Umfang eines Bildes. Anders gesagt, da die Bilder der Vorstellung komplex mit anderen Bildern verwoben sind und da sie jederzeit neue Kombinationen ein gehen können, mußte ich auf ein Bildmedium überwechseln, in welchem diese Möglichkeiten nachvollzogen werden konnten. Als Maler war für mich der Augenblick gekommen, nach der Begrenzung des Tafelbildes nach einer Gesetzmäßigkeit zur Aufteilung des Bildes zu suchen. Fortan mußte ich den Computer wegen seiner seriellen Abhandlungsmöglichkeiten zur Bildherstellung nutzen.


Die Verflechtung 1994–1996
Auf der Suche nach der richtigen Gegenüberstellung und Weiterführung von Ölbild und Computerbild mußte ich erst eine dritte Bildtechnik finden, mit der ich in der Lage war, zwischen den Eigenheiten der beiden Bildgattungen zu vermitteln und diese eventuell auch miteinander zu verbinden. Die erste und vordringliche Hilfe dieser dritten Bildgattung war dann auch ihre Brückenfunktion, die es mir erleichterte, zwischen dem Ölbild und dem Computerbild hin und her zu pendeln. Dabei entdeckte ich die Besonderheit, daß die unterschiedliche Entstehungsweise eines Ölbildes und eines Computerbildes für die jeweils andere Bildtechnik nutzbar war. So wurde mir wieder verstärkt bewußt, wie die Entstehungsweise eines Bildes seine Form modifiziert und in der Folge, daß die Technik, in der ein Sujet gestaltet wird, seine Aussage transformiert – die künstlerische Technik als Dokumentarfilm der Gestaltung. Aber erst die detaillierte Einsicht, wie das Ölbild und das Computerbild und ihre Ästhetik verschieden wahrgenommen werden, verhalf mir dazu, sie auf der einen Seite beide zu radikalisieren und auf der anderen Seite in einer dritten Technik ihre Synergie zu suchen.
Auf diesem dritten Weg, dem „Raumschichtenbild“, sollte die Unmittelbarkeit des Ölbildes erhalten bleiben, aber gleichzeitig die vexierhaften Verformungen der gläsernen Collage wie im Computer mit all ihren Spiegelungen der Wirklichkeit erreicht werden. Von nun an bestand neben der Leinwand, auf der ich mit der Ölfarbe die Masse und Konsistenz eines Objektes definierte, und dem Computerbild mit seinen durchsichtigen Schichten, mit denen ich die Transparenz und Tiefe eines Raumes absteckte, das Raumschichtenbild als drittes, in welchem sich beide Qualitäten vom jeweils eingenommenen Standpunkt des Betrachters abhängig zeigten. Da das Computerbild durch seinen Photocharakter immer auf eine Wirklichkeit verwies, suchte ich seit geraumer Zeit nach einer Spiegelung derselben im Ölbild. Durch das gemalte Acrylglas-Raumschichtenbild konnte ich nun durch die wirklichen Spiegelungen auf die Wirklichkeit und ihre Fusion mit dem Bild zielen.


Die Schraube der Verflechtung
Die Basis dieses Projektes bestand darin, mit Hilfe eines gleichbleibenden Sujets, dem Portrait von Italo-Léon vor der Donau, das in den verschiedenen Techniken der Ölmalerei, der computergenerierten Collage und Graphik und als Acrylglas-Raumschichtenbild gestaltet wurde, durch das Konzert dieser drei Bildinstrumente ein imaginäres Bild von Italo-Léon auszulösen. Wie wichtig dafür der Erhalt der Eigenschaften der drei Bildinstrumente war, wußte ich im voraus nicht.
Diese Erkenntnis entwickelte sich erst über einen Stufenplan, an dessen Anfang ich ein Ölbild mit dem erklärten Ziel begann, besonders die Entfaltung des Wesens der Malerei zu beobachten. Dann versuchte ich dieses Wesentliche der Malerei zur Entwicklung eines Computerbildes zu verwenden. Die dabei notwendig werdenden Modifikationen unterzog ich wieder einer speziellen Beobachtung und übertrug dann diese Erfahrungen von neuem unter Beobachtung der weiteren neuen Modifikationen auf ein zweites Ölbild und so fort. Es entstanden also von Ölbildern beeinflußte Computerbilder und von Computerbildern beeinflußte Ölbilder, wobei ich hier eine Strategie des in Beziehungsetzens versuchte und nicht eine der Angleichung.

Auf der anderen Seite dieser Reihe von sich fortsetzenden Modifikationen kristallisierte sich aber jener Bestand der speziellen und unübertragbaren Wirkungsweisen in jeder Technik heraus. Diese Sammlung von bildnerischen und ästhetischen Werten wurde zur Grundlage der Triangulierung und Instrumentierung des Zusammenklanges der Öl-, Computer- und Raumschichtenbilder.
Die wichtigsten Erfahrungen dabei waren die besonders deutlich hervortretenden Wertunterschiede der Materialität der Farbe und der Grade der Einheitlichkeit der Abstraktion. Kompakte Formgebilde hatten im Computerbild, ganz im Gegensatz zum Ölbild, keine Aussagekraft mehr, ein starkes Formgefüge wurde vielmehr durch die Aufgliederung der Bildgegenstände erzeugt. Der Grund dafür, warum eine einheitliche Abstraktion im Computerbild nicht erstrebenswert war, lag darin, daß das Computerbild nicht aus einem einheitlichen Material wie einer Farbpaste erzeugt wurde und ohne ein Werkzeug, das wie der Pinsel einen durchgängigen Vortrag nahelegt. Das feste Gefüge eines Computerbildes bestand ganz im Gegensatz zu dem des Ölbildes, nicht aus einem festen Zusammenschluß der Formen, sondern sein Zusammenhalt funktionierte nach dem Modell einer Schaltstelle, auf der sich Abkömmlinge verschiedenster Bildteile und Auffassungen verquicken konnten, bis nach den Regeln des Vexierbildes eine neue Figur im Bild herrschte. Im Computerbild trafen verschiedene Bildgattungen und Auflösungen zusammen und diese konnten auf komplexe Art vernetzt wie auch zu einer neuen synthetischen Masse verschmolzen werden.
Natürlich spielte in Gedanken bei der Entwicklung meiner Computerbilder auch ein historischer Bildaufbau, wie beispielsweise auf einen farbigen Grund Weißhöhungen und Lasuren gegliedert wurden, als Schema eine Rolle. An die Stelle der weiß grundierten Leinwand trat das „Rohbild“, ein Photo der Oberfläche, der Farbe oder der Größenrelation eines wirklichen Gegenstandes. Auch im Computerbild konnten die Ebenen der Zeichnung und der lasierenden Bildflächen mehrfach übereinander geschichtet und durchsichtig erhalten werden. An diesem Punkt konnte neu hinzukommen, daß der Strich der Zeichnung aus einem Bild und die Farbe der Zeichnung aus einem anderen Bild kommen konnten.

Schrittweise zeigte sich dann, daß die Wirkungsweise der in den Computer übertragenen Malerei von ihrer Beziehung zur Photographie abhängig war. Wenn beispielsweise ein Photo, das am Monitor in natürlicher Farbgebung zu erkennen war, teilweise von einem digitalisierten Ölbild transparent überlagert war, ergab sich daraus, daß die neuen Farben im Sujet als die Farben des Photos ausgelegt wurden. Es gab Stellen auf dem Photo, auf denen die Ölfarbe deckend aufgesetzt werden konnte, um trotzdem als Lokalfarbe oder als photographierte Lichtreflexion eingestuft zu werden, so wurde zum Beispiel gelbe Farbe in der Regel zu Licht. Fast unmöglich war hingegen der umgekehrte Weg, in ein gemaltes Gesicht ein photographiertes als Gemaltes einzuschmelzen. Das Verhältnis zwischen dem, was im Computerbild als realitätsbezogen und als reine Imagination aufgefaßt wurde und dem, was in der Malerei als real oder als imaginär angesehen wurde, verschob sich auf Grund des Photocharakters der Computerbilder ständig in Richtung einer medialen Realitätsauffassung. Die Computerbilder wurden zu Bildern aus dem Bereich der Alltagswahrnehmung, ähnlich den Nachrichtenbildern im Fernsehen, die der Betrachter eher nach dem Auswahlverfahren der Relevanz und des Realmöglichen als nach dem der Kunst beurteilt. Interessanterweise konnte diesen Umstand auch ein hoher Grad an Abstraktionsgefälle nicht entscheidend beeinflussen, selbst wenn gemalte Bildteile eindeutig einen Gegenstand erkennen ließen und die photographischen Bildteile nur ein diffuses Ambiente ergaben. Den Ausschlag zur Einschätzung des Ganzen als ein Realität repräsentierendes Bild gab das dominante Medium der Photographie. Zwar steigerten erfundene Formen die Expressivität der Realität im Photo, machten die Bilder unheimlich und unwirklich, doch kam die Brisanz der Bilder vom erhalten gebliebenen Bezug zur Realität. Wenn das Photo aber als Ganzes wie aus einem Guß manipuliert wurde, ohne daß freie Farben und Formen zu erkennen waren, dann wurde auch die Expression des Ganzen als manipuliert abgetan und das Photo nur noch als Bild-(textur) wahrgenommen.


Die wirkliche Verflechtung
Diesem Erfahrungskomplex mit geänderten Wirkungen der bildnerischen Mittel im Computerbild stand ein besonderes und vorübergehendes Zusammentreffen der Malerei mit der Wirklichkeit gegenüber. Es war vom bewußten Blick des Bertachters und von seinen Bewegungen abhängig. Bei meiner Installation der Acrylglas-Raumschichtenbilder in der Größe von 150 x 170 x 80 cm für die Kunsthalle Wien am Karlsplatz konnten die gemalten Sujets mit den spiegelnden Sujets so interagieren, daß sie unter anderem als meine Computerbilder erscheinen konnten. Diese Symbiose wurde insbesondere auf den Photographien der Installation am Karlsplatz sichtbar. In der Nacht waren die Raumschichtenbilder von innen her beleuchtet, die Spiegelung war schwächer. Die Lampen und Leuchtschriften des Karlsplatzes spiegelten sich aber auf den Scheiben nur in derjenigen Farbe (magenta, cyan oder yellow), welche auf sie gemalt war. Da sich in der Nacht durch die Innenbeleuchtung die Grundfarbenschichten des Raumbildes kaum mischten, sondern vom Auge als räumliches Hintereinander eingeschätzt wurden, fügten die Spiegelungen, die sich selbst nur in den Grundfarben ereigneten, eine Raumillusion hinzu. Unerwarteterweise wurden aber diese Spiegelungen bei Nacht, ganz im Gegensatz zu denen des Tages, als Bestandteil der Acrylglasmalerei verstanden.

Die Wirkung der Instrumente
Endlich bin ich soweit an mein Ziel herangekommen, daß die drei Bilder mit dem gleichen Sujet aus drei verschiedenen Bildgattungen bei mir ein viertes Bild auslösen und daß ich glaube, dadurch dem Thema des Bildes eines Menschen näher gekommen zu sein, als mit den einzelnen Bildern. Ich konnte das Bild, das ich von einem Menschen in meiner Vorstellung beobachtet hatte, die ständigen Regungen, Botschaften und Verhaltensweisen, berücksichtigen. Eindrücke, die immer neue Verhältnisse und Bedeutungen schufen. Aus dieser Perspektive sah ich auch die Parallelen zwischen meiner Denk- und Arbeitsweise.;br: Mit diesen Beobachtungen hatte ich begonnen, die Wertigkeiten meiner drei Bildgattungen in Beziehung und gleichzeitig in Kontrast zueinander zu bringen. Wenn in den einzelnen Gattungen Kategorien aus anderen Gattungen auftauchten, so sollte nicht ihre ursprüngliche Wirkung erwartet werden. Denn diese trat nur im Falle der Zusammenwirkung aller wesentlichen Kategorien einer Gattung ein. Malerei war im Computerbild weitgehend zum Bestandteil der Photographie geworden, durch diesen Transfer nahm die Wirklichkeit imaginäre Gastalt an. Taktilität und Masse der Farbe blieben das spezifische Erlebnis der Malerei auf Leinwand. Ohne gleichzeitige Veränderungen des Bildes durch die Bewegung des Betrachters kam keine Erkenntnis über die Schichtung des Raumes zustande.
JD, 1997


Veranstaltung, Ort: Wien

Werkegruppe Zentrum der Verflechtung - Computer